在今天，我们已经无法用创作形式或作品媒材来定义艺术。卡斯登．霍勒（Carsten Höller）的两座螺旋溜滑梯和碧翠丝．米拉泽斯（Beatriz Milhazes）的一幅画作除了都是“艺术作品”外，还有什么共通点呢？本文内容节录自托尼·戈弗雷《为什么这也是艺术？从溜滑梯到画布，破解当代艺术迷思的238幅作品故事》。

“那代表什么意思？”“这真的是艺术吗？”“为什么这件作品那么贵？”这些是我经常被问到有关当代艺术的问题。这些问题并不是宫布利希在1950年代其著名《艺术的故事》一书中，认为有必要处理的问题。他探讨的是截然不同的问题，诸如“什么是艺术中的美？”“艺术应该忠于自然吗？”“什么是和谐？”为了回答问题，宫布利希援引了拉斐尔、杜勒、林布兰和其他欧洲杰出画家的作品。

当代艺术往往与我们过去认知的艺术截然不同。其实，就连宫布利希也认为无法将当代艺术纳入他的历史叙事之中：即便到了1994年，在他最后修订《艺术的故事》时，他唯一屈尊纳入的当代艺术作品，是卢西安．佛洛伊德（Lucian Freud）的一幅绘画以及大卫．霍克尼（David Hockney）的摄影作品，这两件都是马内（Manet）或窦加（Degas）这样的十九世纪艺术家都能理解的具象作品。宫布利希并未收录任何能显示普普艺术、极简主义或观念艺术影响力的作品，这些1960年代的“艺术运动”正开创了我们现在所谓的“当代”艺术。

可想而知，艾格尼丝．马丁（Agnes Martin）的《白花》或约翰．巴尔德萨里（John Baldessari）的《铅笔的故事》都无法触动宫布利希。他可能只会问，这样的作品有什么技艺可言？前者只画了几行直线，后者只是在两张照片下草草写了几个字。然而巴尔德萨里作品的核心就在于不展示任何手工技艺的意图，强调我们都有书写、拍下快照和削尖铅笔的能力。将这些定义为艺术的，并不是宫布利希所认为的那种媒介—即仅限于素描、绘画或雕塑—而是它对“艺术究竟是什么”的提问。在1960年代的某些时刻，一些像巴尔德萨里的艺术家停止任何以传统形式进行的艺术创作，并开始追问：“什么是艺术？”然而，艺术家们很难只透过随意创作另一幅速写、绘画或雕塑来提出这个问题。

巴尔德萨里为了呈现他在失去对传统创作形式信念后所经历的鸿沟，他将自己在此前创作的所有抽象表现主义画作都焚烧殆尽，我们稍后也将看到，他甚至将这个极具破坏性的行为做成了一件新的艺术作品。

为什么巴尔德萨里和其他艺术家这么在意“什么是艺术”这个问题？

这个问题为什么也应该对我们每个人都很重要？为什么我们会不断追问这个问题？我认为，这是因为我们可以把艺术定义为与众不同、既特别又有意义的事物。我们之所以这样看待艺术，是因为艺术与“天才”、“个性特质”、“原创性”、“深刻性”和“美”这些词语紧密连结。我们为艺术建造了整座美术馆，人们也愿意为了艺术付出巨额财产，我们关心艺术，也努力保存艺术品。

尽管宫布利希或许会对艾格尼丝．马丁的作品不屑一顾，我甚至怀疑宫布利希是否也不同意艾格尼丝所说：“我想到艺术时，我想到的是美。美是生命中的奥秘。美不只限于我们视线所能触及，更在我们心驰神往之处。美是我们对人生的积极回应。”即使艺术家的创作形式已经有多所变化，但他们的创作初心却未曾改变。我在这里提到马丁和她的作品，这也直指在宫布利希的书中难以读到的内容，也就是女性艺术家以及艺术家曾言说或书写下来的文字。其实一直到1989年，也就是《艺术的故事》第十五版出版时，才出现第一位女性艺术家凯绥．珂勒惠支（Käthe Kollwitz）的作品配图。然而在你手中的这本书中，你将会看到更多的女性艺术家。确实，本书的关键概念就在于，艺术只专属于北美和西欧的白人男性创作的认知，已经拓展至艺术是由世界各地、不同肤色的男男女女之创作。

宫布利希很少引用艺术家说过的话。当然，我们无从取得耶罗尼米斯．波希（Hieronymus Bosch）的书信或日记，也没有人记录林布兰说过的话。

但即便是康斯塔伯（Constable）或塞尚（Cézanne）这些书信和对话往来有保存下来的艺术家，宫布利希也吝于引用他们留下的文字。他就像一位威严的校长，认为自己可以代替学生们发言。当然，我们现在不可能再这样做了，艺术家不仅经常接受访问，还有许多人撰写并出版这些访谈内容。随著艺术的形式更加多样化，更加难以理解，艺术家也认为自己更有必要对作品概念加以解释并深入讨论。有些艺术家甚至将创作理念的书写视为其创作的一部分。

我们生活在一个日益全球化的世界里。宫布利希的书中鲜少提到来自不同国家，拥有不同文化和传统的艺术家，甚至完全忽略他们的存在，但这些艺术家如今都活跃于国际舞台。宫布利希只有在其中一个章节象征性的讨论亚洲艺术时，简略的提到蒙兀儿细密画（Moghul miniatures），但对澳大利亚原住民艺术却只字未提。当沙兹亚．西莰达（Shahzia Sikander）在拉合尔学习传统细密画时，其他学生对这种创作形式几乎毫无兴趣。然而她的动机既不是出自怀旧乡愁，也打算将这门传统当作文化遗产来保存；他其实是专注在发展这种创作形式，并利用这种方法来表现她在当下的生活体验。如同西莰达所述：“我从过去到现在的动机，都是在思考如何与传统创作形式进行对话，如何在使用传统的同时进行转化。”

西莰达在二十三岁时，决定离开她的故乡巴基斯坦，移居纽约。在她抵达的时候，艺术界正开始大量使用“自我认同”和“身分政治”这样的词语。但就像许多当代艺术家一样，她并不将自己局限于某个地方或单一身分。她曾说道：“我开始将我的认同视为流动的身分，一种处于变化中的状态。”在这个时期，许多艺术家就跟游牧民族一样，从一个国家迁徙至另一个国家，并对新的语境和思维方式做出回应。

澳大利亚原住民艺术家艾蜜莉．卡梅．恩瓦雷（Emily Kame Kngwarreye）则和西莰达不同，她从未去过其他国家，在她创作中始终描绘的主题，就是她位于澳大利亚中部的家园亚哈克（Alhakere），这里也是她家族和祖先的家园。“我就在这片土地上出生，就在这里。这是我的土地。我还小的时候，常常在这片灌木丛中散步。我在这里长大，亚哈克国，就是我的国度。我从未离开过这个国度。”艾蜜莉的作品来自她从祖灵那继承的九个“梦境”转化而来，皆关于地方感和归属感。和西莰达尝试结合、转化传统，或使其变形的意图不同的是，即便艾蜜莉的创作也受到西方抽象艺术的影响，并在形式上与其产生共鸣，她仍希望能保持传统。

我曾问过一位英国艺术家多久去一次伦敦的V&A博物馆，那里有国家雕塑收藏。她说她去过一次，她是和她父亲一起去参观地毯的展览。这很合理，如今大多数的雕塑家对亨利．摩尔（Henry Moore）到罗丹（Rodin）和米开朗基罗（Michelangelo）的古希腊传统几乎毫无感情。举例来说，美国艺术家莎拉．施（Sarah Sze）的作品就几乎没有受到古典或现代主义雕塑的影响。观看她的组装或装置作品时，更像在观赏一部电影或一个科学模型，我们的目光游走在作品上的繁多细节，而这些细节都是由日常生活中的物品巧妙的结合在一起。

相较之下，许多画家仍对自身的传统有强烈的认同感，并且仍会回应之。在英国，无论是抽象或具象画家，我们经常可以在伦敦国家画廊看到他们观赏古典大师的作品。而在纽约，画家们可能会在大都会博物馆研究林布兰的画作，或在现代艺术博物馆观察马谛斯的作品，同时也会在不同当代艺术画廊中穿梭。随著廉价航空、国际出版和互联网的普及，世界各地都能看到古典大师的作品，这也让画家更容易从中汲取养分或扬弃传统。但我们和宫布利希那代人不同，我们对于“古典大师”的认定则抱持更开放的态度。菲律宾画家杰拉丁．哈维尔（Geraldine Javier）在个人的苦痛时期，寻找过去灵魂伴侣和灵感时，她选择了墨西哥画家芙烈达．卡萝（Frida Kahlo）。我们可以看到，哈维尔像许多当代艺术家一样，欣然根据自己的创作需求，以摄影图像进行改作，并使用刺绣和昆虫标本等非传统材料。

宫布利希试图处理的另外两个问题是：第一，“为什么艺术常在别创新格？”（作者选择了卡拉瓦乔来说明他的答案），第二，“艺术如何追求表现力？”（这里他则选用毕卡索来回答）。这些问题到今天来看，还是十分有意义。正如我们所见，我们对于事物的理解，大都有所改变，但我们的理解并非全然不同。起初，人们将观念艺术视为一种新奇而晦涩的表现，也被当时的大众媒体当作嘲笑和讽刺的对象，但从1980年代开始，许多具有观念艺术征候的艺术家开始得到更多的关注。他们的作品就像卡拉瓦乔当时的画作一样，但这些观念艺术所关注的，是所有人都能有共鸣的现实议题：例如，达米恩．赫斯特（Damien Hirst） 对死亡的著迷，琪琪．史密斯（Kiki Smith）关注人体的脆弱性。他们的作品乍看非常新奇，甚至令人震撼，即便不是像毕卡索充满表现力的画作，但观众却能领略作品其中的意义，并产生情感上的共鸣：赫斯特和史密斯演绎的是我们对死亡的恐惧和身体机能的厌恶。

在赫斯特的作品《一千年》（A Thousand Years ）中，苍蝇孵化、舐吮糖蜜、交配，并在那颗牛头上产卵，或早或晚，最后在捕蚊灯中葬送生命。观众可以在这件作品中见证完整的生命周期，这虽然让人目眩神迷，却也十分令人作呕，尤其是在牛头开始腐烂发臭的时候。相反地，在史密斯的《无题》（Untitled，页18）中，这两座男女塑像和米开朗基罗那样的艺术家所做的高雅作品形成了巨大的对比，这两个人看起来卑贱、浑浑噩噩，身上还流淌著体液。我们可能不认为这件作品很美，但我们仍会被这两具人体吸引，就像我们会对医疗剧著迷一样。史密斯将我们看到自己身体，或可能是看到我们父母的身体随著年龄增长而开始衰败凋零的创伤具象化。在高度现代主义时期，抽象概念当道，相对于彼时的创作，人类肉身以及我们对于肉身的恐惧和欢愉，再次成为当代许多艺术创作的核心。

在今天，我们已经无法用创作形式或作品媒材来定义艺术。举例来说，卡斯登．霍勒（Carsten Höller）的两座螺旋溜滑梯和碧翠丝．米拉泽斯（Beatriz Milhazes）的一幅画作除了都是“艺术作品”外，还有什么共通点呢？看上去几乎没有吧？两件作品的尺幅大相径庭，也使用了不同的媒材、展现出不同的美学风格。但他们都提供了一种特别的体验。

别具个人魅力的德国足球教练尤尔根．克洛普（Jürgen Klopp）曾说，足球中最重要的事情并不是赢球，而是“球场上的当下、亲身到场支持比赛的记忆以及你也参与其中的经验。这才是足球的意义！观赛的体验才是最重要的！”6艺术也是这么一回事。无论一件物品、画作或装置有多么珍贵，我们观看并思索一件作品时拥有的体验才是最重要的。

1990年代，许多艺术家开始强调艺术作品的体验，而非媒材的物质性，霍勒便是其中一员。不管是大人或小孩，大家都会享受从螺旋溜滑梯一滑而下的感受。霍勒将这种体验称为“艺术”，就是在邀请观众以些许不同的方式来思索这项体验。透过思考溜滑梯是否能被视为一种“艺术体验”，参与的观众或许在日后会对他们身处的世界能有更敏锐的觉察。

乍看之下，米拉泽斯的画作不像霍勒的溜滑梯那样提供如此直观的体验。毕竟，那只是一幅画呀！但如果我们开始仔细观看这幅画，并且在画作前来回移动，如果我们开始感受到颜色的变化和韵律，如果我们感知到复杂而多面的笔触纹理，那我们最终获得的感受也和溜下滑梯相去不远。我们需要尽情体验，就像你纵身溜下滑梯一样。如同罗斯科所说，“一幅画作并不是在描绘一场体验，画作本身就是一场体验。”虽然米拉泽斯并不是嘉年华会狂欢式（carnivalesca ）的艺术家，或许身为一个巴西人，她或许生来就体认了嘉年华的意义：那种丰沛的生命力、那种喜悦，以及潜藏在集体欢愉底下的不确定感，甚至是感伤的情绪。这是一种和迪士尼乐园那种喧闹的欢乐截然不同的喜悦。

显然，艺术作品装设的地点和方式也很重要。如果霍勒的溜滑梯不是安装在画廊或美术馆中，那大家还会认为这是一件艺术作品吗？这就不难理解为什么许多艺术家对于作品的展示方式如此执著。回到1982年，美国艺术家唐纳德．贾德（Donald Judd）以他一贯的刻薄口吻写道，“当今艺术作品的装置和展出环境都很糟糕，也非常不合宜^大多数艺术品藏家都用很糟糕的方式展示他们所收藏的艺术品；我们不应该抱有太大的期待。美术馆应该对此严肃以待，并且展现出专业素养，人们对其寄予厚望，但他们却令人大失所望。”贾德的解决办法是将得州玛尔法（Marfa）一处旧军事基地改造成一系列建筑，永久展示和他同时代艺术家的作品。

其他艺术家可能不会追求如此“完美”的展善环境，而是偏好具有历史、社会因素或具有诗意的展出场所，让展览环境成为作品的一部分。

在2008年雪梨双年展上，可以听到来自柏林的苏格兰艺术家苏珊．菲利普斯（Susan Philipsz）所演唱的《国际歌》（The Internationale ），她的歌声在一个空旷的废弃海军工厂中不断播送，工厂内除了几座生锈的机台外，几乎空无一物。

菲利普斯说，“我在作品中处理的是声音的空间性，以及声音与建筑之间的关系。我感兴趣的是声音的情感和心理特性，以及我如何将声音当作改变个体意识的一种工具。我使用声音，近来则使用歌曲作为创作媒介，在公共空间中播放，让声音穿插于日常环境噪音之中。我使用我的声音，试图唤起听者的关注，并暂时改变他们在特定的时空中对于自身的认知。”她在雪梨唱著：“全世界劳动者，联合起来！”；在荒凉的废弃建筑中，参观者或许会思忖，原本在此的劳动者都去哪里了。他们的斗争后来如何发展？她的歌声回荡在整个空间里，让参观者得以心神领会作品的尺度和寂静。在这个过去只有男性劳动的场域中响起了女人的歌声，与其说是对革命的呼唤，更像是一曲挽歌。

与布利希所知的艺术世界不同，如今的艺术不再囿限于画廊、美术馆、宫殿和宗教场所。事实上，从他在2001年逝世以来，艺术博览会（商业画廊展示艺术家的场所）、双年展（至少在理论上是非商业性的），以及当代艺术拍卖会在世界各地蓬勃发展。这些新的“展览场域”不仅改变我们感知艺术的方式，对艺术家创作的方式也有所影响。

书名：《为什么这也是艺术？从溜滑梯到画布，破解当代艺术迷思的238幅作品故事》
溜滑梯也能进美术馆？是艺术还是恶作剧？艺术一定要“看得懂”吗？艺术的边界在哪里？为什么它这么贵、这么难懂、这么有趣？
面对当代艺术，你是不是常有这样的困惑：“这真的是艺术吗？”为什么一座装在美术馆里的溜滑梯、一颗吸引苍蝇的牛头、一条皱巴巴的床单、一张写了几行字的照片、甚至一堆垃圾都能成为艺术品？这些奇妙又陌生的作品，究竟在表达什么？
作者：托尼．戈弗雷
托尼．戈弗雷是一位作家及策展人。他曾任教於伦敦苏富比学院，并协助推动当代艺术硕士学程，在英国任教多年后，于2009年迁居东南亚。戈弗雷现居于菲律宾，并在书籍、芒果树及十一只狗的围绕中生活与工作。其著作包含《观念艺术》（Conceptual Art，1998）及《当代绘画》（Painting Today，2009）。近期出版计划则包括菲律宾画家鲍．马丁涅斯（Pow Martinez）的专书以及网站arttalksea.com的编写，该平台收录了他对菲律宾及其他地区艺术家的访谈。
译者：官妍廷

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