【专访/舞蹈】在香港这座瞬息万变的城市，时间似乎总在加速。四十五年，足以让一个婴孩长成肩负重任的中年，而对于1981年成立的香港舞蹈团，艺术总监杨云涛视之为一个珍贵的里程碑。“它让我们有机会停下来，回望我们从何而来，更重要的是，思考我们要往何处去。”他说。

今年香港舞蹈团以“破界寻我 舞跃至境”作为新舞季主题，这某程度上也映照了杨云涛作为舞者的个人感悟。作为引领舞团的艺术总监，要理解舞团的核心，或许得先认识杨云涛这个人。

从田野间“跳神”到身体的格式化

杨云涛生于云南大理，在他十岁前的记忆里，故乡没有剧场，没有专业表演。但身体的律动，却以一种更原始、更具生命力的形式存在。“唱歌跳舞在我印象当中是经常有的，但是都是发生在田间。”作为少数民族的一员，他看到的是一种近乎神圣的仪式。“我们那个时候不叫跳舞，”他回忆道，“我们叫那些做‘跳神’。”所以他对舞蹈最原始的印象，是一种与天地沟通的神秘语言，充满敬畏，而年幼的他，“没有资格”参与。

上世纪八十年代，国家“支援边疆建设”政策，将艺术院校的老师送到了云南。他们寻找那些“有天资的小孩”，杨云涛就这样被选中，前往北京学习。对于他和父母而言，“不管学什么，只要能够去北京就行。”就这样，他从边陲之地，漂向了国家的心脏。

在北京的中央民族学院（现中央民族大学），他接受了传统民族民间舞的严格训练。六年光阴，身体的每一块肌肉、每一寸关节，都被打磨、塑造，以符合特定舞种的严苛标准。这是一次彻底的格式化，为他打下了坚实的技术基础。

两次“破界”

然而，来自西南的他，始终无法真正融入北方的风土。“每到冬天冷得要命，会长冻疮，天气又干燥。”毕业后，他决定南下，加入中国第一个现代舞团，也就是广东实验现代舞团。这成为他第一次真正的“破界”。

“我在广州的工作是现代舞，”他说，“观点都不同。”从民族民间舞到现代舞，他将其比作“语言的转换”：“好像你会英语，然后再去学法语，完全是学了一个新语言。”这让他意识到，舞蹈并非只有一种“正确”的语法。身体的可能性，远比学院教导的更为广阔。舞蹈可以不是再现，而是表现；可以不是形式，而是观念。

2000年，他来到香港，考入香港舞蹈团，成为97后首批经人才输入计划来港的内地舞者之一。凭借在内地练就的扎实功底，他迅速脱颖而出。“在内地不算什么，一般的正常，但是来到这里以后呢，他们就觉得，就好好啊！”他带著一丝腼腆的诚实说道，“就是有点抢占了一个先机。”

然而，职业舞者的生涯，是一场与时间和身体的残酷赛跑。“跳舞是跟身体有关系的，”他语气平静，“就是要像体育一样，你再努力、再有天分，你到年龄你就得下。”他早早拥有这份“自知之明”，“不是不能跳，但是我已经预料到了。”

于是，他做出第二次“破界”，离开香港舞蹈团，转投城市当代舞蹈团。“传统的舞蹈团，他对身体有比较标准的一种要求，是硬指标，达不到就是达不到，骗不了人。你的那个旋转啊、跳啊，要年轻才做得到。”而现代舞的观念不同，“他没有甚么太多标准，他反而是靠你的一种理解。”

艺术的核心是“真实”

当杨云涛再次回到香港舞蹈团，已是艺术总监，他的舞蹈经历深刻体现在如今的艺术理念与管理哲学中。“我现在回到舞蹈团做艺术总监，我都是尽量让每一位舞者能够真诚的、真实的、很好地展现自己。”

他坚决反对用僵化的外在标准框定舞者。“我听说这么多年来内地的发展，就是女孩子没有1米68就不招，男孩子不到1米78、1米8就不行。你看那种标准，我这种人根本跳不了舞。”他犀利反问：“我们对舞蹈、对艺术的这种审美，为甚么要那么外在？”在他看来，身高、外貌这些无法控制的“硬件”，远不如内在的真实重要。“艺术最重要的是你能够很好地展示一个真实的自己。”

他将舞团管理视为一项关于“人”的精微艺术。“人很难搞的，”他笑著承认“你对他太热情也不行啊，你对他冷淡也不行。”他坚持“先认识了人”，然后再定所谓的风格。

他所说的“认识”，并非饭局上的社交寒暄，而是在排练厅里，年复一年，是通过身体互动，去观察、感受、寻找共同语言的漫长过程。“我要知道你是谁以后，我才会很好地引导你，怎么样发挥我觉得你应该发挥的一个神采。”

对他而言，舞蹈的核心哲学是“坦诚”。他要的是一个活生生的人，而不是一个只会精准执行命令的躯壳。“在我面前最听话的人，反而是最不能够产生效果的。因为你要做创作的，我要见到真实的你。”他用生动比喻：“我教过你动作，跳的那个人是你，如果你没有自己，你在跳的东西对我来说，就是一个AI机器人在跳舞。你自己是谁，你要出来。”

然而，在这个资讯爆炸、竞争内卷的时代，要年轻一代做到“坦诚”并不容易。面对这种代际差异，他没有选择居高临下的批判，“他们太聪明了，他们懂得太多，导致他们脑袋里东西太多了。”他并不责怪，反而自省，“我得向他们学习，我不能按照我的节奏。”但他依然坚守“真诚”底线，当感觉对方不重视时，他会感到深刻无力：“我觉得这个有价值，而你觉得没价值的时候，我们就没法聊了。”

像茶餐厅般的舞蹈团

那么，杨云涛心中的香港舞蹈团，应该是甚么模样？他抛出一个有趣比喻：“我很喜欢茶餐厅，”他说，“很多平民老百姓，甚至很多达官贵人，他也会觉得舒服自在。”

茶餐厅平民、接地气，品质有保证；它价钱相宜，却能提供“最中、最西，甚至是不中不西”的多元选择。它背靠传统，又处于文化交汇前沿，对外来事物有极强消化和改造能力。“一个城市如果有一个艺术团体，而且是一个舞蹈团，能不能够像这个样子呢？”

他对舞团定位十分自由：“香港有一个芭蕾舞团，有一个现代舞团，我觉得很好，那么剩下的都是我的。你不用界定自己是谁，总之你知道自己不是他就行了。干嘛那么早界定自己？”这也让他热衷于“跨界”。他甚至开玩笑说，搞艺术的人应该把“花心”用在事业上，兴趣广泛一些，不要只盯著一个领域。这种不断向外探索的“花心”，正是“破界寻我”的内在驱动力。

在《武道》与《之间》，探寻自我

新舞季的两部重头戏《武道》与《之间》，正是杨云涛这套哲学的具象化。它们看似一动一静、一刚一柔，实则一体两面，共同指向对“我是谁”的探寻。

选择李小龙作为舞剧主角，既是“贴地”的策略，也是“最具风险”的挑战。“我发现，我跟他都在做同样的一件事情，就是真的都在不停地突破自己，不想固定自己。”他看到的，是李小龙作为“哲学家”的一面，一个不断反思、不断突破自我界限的探索者。

他强调《武道》并非一部生平传记，而是“一种理解”。他将武术提升到仪式高度，认为它是中国人表达对“天、地、人”关系的一套身体仪式。剧将通过李小龙留下的书信，以“给观众写信”的私密角度，展现一个有烦恼、有柔情、更接近我们的真实偶像。

而另一部《之间——吴冠中水墨行》，则从“动”转向“静”。吴冠中艺术中那种“不中不西”、在传统与现代之间挣扎探索的状态，正与杨云涛对舞团的定位不谋而合。“他也很喜欢香港，”杨云涛说，“他甚至说‘只有香港，才能够读懂我的画’。”

舞剧的名字《之间》极富巧思，它指向中西之间、动静之间、具象与抽象之间、绘画与舞蹈之间的暧昧地带。“之间的这个过程其实是最重要的，”杨云涛说，“反而我觉得可能会容易呈现出一种真实的美，或者是状态。”

艺术的“无用之用”

聊到深处，杨云涛触及一个更根本的、带有存在主义色彩的命题：艺术在今天，究竟有何用？

他坦诚，在这个以经济效益为圭臬的社会里，作为艺术家，时常会有“罪恶感”。“人家问你你的作用在哪？你为这个社会产生了多少经济效益？你除了吃喝拉撒之外你干啥了？”这个问题，他说，问得人“很有这种罪恶感”。他仿佛在替所有“无用”的艺术家，进行一场自我拷问。

这份焦虑，源于我们从小被灌输的“要做一个有用的人”的价值观。艺术，似乎总是在这个评价体系的边缘徘徊。他甚至心疼地提到，很多父母会担心小孩喜欢艺术，“哇，死了死了，要让他攒钱留笔遗产给他。因为知道他走上一条不归路了。”

面对这种社会价值判断， 他没有选择高喊“艺术很重要”的空洞口号，他认为那样“挺可悲的”。相反，他转向内心，更诚实地反问自己：为甚么要做这一行？而且还是受苦？

“我的价值就是说我做这个职位，或者说我做编舞，我能够编一支很好的舞，让跳的人能够很真诚，然后去到剧场，能够让观众除了看著爽之外，还能够让人呼吸一下，好像看到了一点甚么。”他将艺术功能比作精神上的“理疗”或“按摩”。在剧场的黑暗中，当你被某个瞬间打动，“你的境界可能会不一样。”他说，“我觉得所谓的改变环境，实际上是改变自己的一种认知。”

最终，他认为艺术指向一个终极问题：人活著的意义是什么？答案或许令人意外。他直截了当地说：“是没有意义的。”

“艺术的存在其实就是帮我们找一个空间、找一个出口，去存放所谓的那个你认为不存在的自己。”在各种身份之下，那个无法被定义、无法被量化的“我”，能够在艺术中找到栖息之地，这或许就是艺术最大的“无用之用”。