【专访/台湾艺术家/雕塑】说起李真的雕塑，第一印象就是“矛盾”二字。墨黑色的铜雕动辄重达数百公斤，看上去却像一团飘浮的气球。过去几十年，他正是以这种体量厚重、姿态却极度轻盈的作品，回应著这个既轻浮又焦虑的时代。

他的作品带有东方佛像的轮廓，却没有传统宗教高高在上的距离感。在这些被他称为“艺术重工业”固态金属里，李真揉捏出现代人疲惫的精神面貌，并以慵懒、甚至带点幽默的姿态，给出一个暂时的出口——他称之为“假逍遥”。

1963年生于台湾云林的李真，早年学习美术与雕塑，曾长期投入古典佛像的设计与制作。在魏晋南北朝至明清的造像传统里，他打下极其扎实的工匠底子。但他不甘只做一个重复传统的职人，于是花了整整七年时间，慢慢从复制古人的惯性中挣脱，摸索出属于自己的语言。他将佛学与道家思想，揉合西方雕塑语汇与原始艺术的养分，最终呈现一种被他视为“精神疗伤”的载体：以幽默诙谐暗喻世事，让观众在这些浑圆的雕像中，照见自己。

自2000年起，李真的作品陆续于纽约、巴黎、伦敦等多个城市展出。2007年，他受邀于第52届威尼斯双年展举办大型个展，成为百年来首位获此邀请的华人艺术家。其后无论是2011年于台北中正纪念堂举办的亚洲最大规模户外雕塑展，还是2013年进驻巴黎凡登广场，都一再确立了他在国际当代艺术界的独特位置。

是次于广东美术馆举行的《李真：大气神游》，是他首个在广东举办的大型个展。展览由曾任威尼斯双年展中国国家馆策展人的吴洪亮操刀，亦是二人继2017年台北当代艺术馆个展后的再度合作。现场集结雕塑与绘画作品六十余件，涵盖“虚空中的能量”、“大气神游”、“凡夫”等多个经典系列，堪称李真近三十年创作生涯的一次集中梳理。

这次我们邀请到李真亲自谈谈创作中的挣扎与矛盾，以及他眼中那份属于现代人的“假逍遥”。

你早年读高中美工科，跟著雕塑家学习，后来又长期研究古典佛像，这种比较偏向传统工匠的背景，是怎么影响你现在的艺术创作？

我国高中时期接触西方学院派的美术教育，这其实是很自然会有的学习过程。不过，我内心真正感兴趣的，还是自己生长环境里的民俗、文化与艺术，因为这才是我最熟悉、最有感觉的世界。

后来因缘际会，我开始接触佛像的设计与制作，总觉得自己是技不如古人。从魏晋南北朝到唐宋元明清，每个时代的佛像都有属于那个时代的精彩面貌与精神。但我不可能活在过去的时代里，这让我内心产生了很大的矛盾。传统佛寺的造像语言，确实让我练就了扎实的传统技巧与能力，但我也清楚地意识到：我不是一个只想不断重复传统的工匠。我最终还是希望能回到自由创作的本质。于是我花了大概七年的时间，解放了我自己，逐渐从那些重复性当中走出来，找回属于自己的创作方式。

2007年威尼斯双年展和2013年巴黎凡登广场的展览，让很多国际观众认识了你。当你这些带有东方哲学的巨大雕塑放在西方城市里，你观察到西方观众的反应是什么？

当我有机会在第52届威尼斯双年展，以及2013年在巴黎凡登广场举办个展时，心里其实带著一点荒谬的感觉。西方观众看到我的作品，能了解它们是来自东方、延续了几千年的传统文化，却以一种全新的方式呈现。他们的反应让我印象深刻——很多人直接感受到这些作品非常“当代”。

这让我意识到一种有趣的矛盾：我们华人对自己熟悉的传统雕塑，往往觉得它老旧、过时；但当我用创作的方式重新赋予它新的生命与形式后，西方观众却能直接感受到其中的东方当代性与新鲜感。我有时也会有疑问：这到底是因为我们看太多西方艺术，还是自身文化流失，或者失去自信呢？

对我来说，我并不是在复制传统，而是在为东方传统雕塑注入新的生命力，让它以一种全新的样貌，在当代世界里重新活起来。

传统佛像通常讲究繁复细致的法度，但你的作品线条却非常简单、干净。当初为什么会选择用这种极简的方式来创作？

在西方艺术里，极简也好、简化也好、数理的几何也好，都是从文艺复兴一直到现代艺术慢慢形成的一个系统。而东方的简约，则是一种宁静，我们又称之为纯净空灵，或是受东方影响的日本“侘寂”。

我喜欢用比较简单的结构，或者形体上的韵律，但内在却带有某一种能量、张力，有某种“空”，或者“气”。这样的转换以及这样的内在精神，让我在创作时感到非常愉悦。所以很多人说我的作品“既重又轻”。我想“重”应该是那种墨黑加上金的物质性，或是一种肉体的沉重；而“轻”应该是指虚无的内在精神。

你的雕塑动辄几百甚至上千公斤，但看起来却像气球一样轻飘飘的，好像里面充满了“气”。这种“看起来很轻，实际上很重”的感觉是怎么做到的？另外，为什么你的作品大多选择墨黑色的铜？

我的作品大多是墨黑色的雕塑，偶尔也会使用金箔、银箔、玻璃等材料，但这些其他材料只有在创作手法上有需要时，才会被我加入。

“气”本来就是一个很抽象的东西。我希望作品能带有温润如玉的感觉，就像古老的石像或石狮子，经过长年被人触摸后，表面产生自然的光滑包浆，那是一种由时间养成的味道，这是我个人特别的偏好。

我的墨黑雕塑也追求这种有层次的温润感，以及像呼吸般的气息。在外型上，我采用简约而流畅、浑然一体的线条，把“气”与空灵隐藏在雕塑的内部，而不是直接显露在外。

东方文化特别强调“气韵生动”。但雕塑是固态的，不像水墨画可以透过晕染、深浅渐层，让气自然流淌。那么，雕塑要怎样能够做到气韵生动呢？我选择“倒过来做”——我把线条简化成韵律的样子，反而在雕塑的内气外场之间制造出一种矛盾的张力。这种温润感，是经过时间的把玩与触摸后才会慢慢生出来的味道。我希望作品摸起来有温度、有层次，所以在黑色的表面做了特别的处理，让它同时产生光亮反射与吸光的不同表现，让他在视觉上展生对比。

这一切，都是出于我对自身古典文化的热爱。我自认为，透过这样的做法，让原本冰冷的雕塑产生了生机。

到了2008年前后的“神魄”系列，你的目光似乎从天界降至了灾难频发的地球。是什么启发了这批作品中带点荒诞、令人敬畏的造型？

我差不多酝酿了十年，到了2008年才开始推出《神魄》这个系列。我当时一直在想，“神”对人的意义到底是什么，所以我给它一个引言：“灵识穷体，人祸天险”。

数千年来，人类一直生活在这种不确定性与对超越自身力量的惧怕之中，我觉得这很有意思。直到现在，宗教依然存在，而这个世界也依然充满人为或自然的灾害。我们对这些力量，可能同时抱持著敬畏、荒诞与现实的复杂感受，我认为这点非常有意思。

因此，我把东方的诸神，以富有戏剧张力的面貌重新创造出来。在那次的展览中，我还做了一个装置叫“祭坛”，上面放了一把小红椅子，让观众可以坐在那里，面对一种虚无、若有似无的感受，借此传达人类既伟大又渺小的状态。

后来的“凡夫”系列，你的视角好像从天上降到了人间，开始探讨现代社会的“众生相”，你的心境有什么改变？

反映社会的作品，在我1999年首次个展时，就有此作，名为〈蝴蝶王国〉(1999) 的作品，之后还有〈沧海行舟〉(2000)、〈糜糜〉(2006)等社会性的议题隐藏在大气神游里面，骨子里长期都有一些压抑的感受。活在这个真实的世界里面，后来我还是把这种压抑感释放出来，所以我就开始进行《凡夫》系列的创作，《凡夫》是从2010年开始的。我要呈现人性的不完美，但我内心是矛盾的，总之我当时是想，趁我还有一点意见，那就冲动地去完成它吧！不然，我怕之后年纪大了就不会再创作《凡夫》系列了，因为可能我就会接受真实、或者我就会逃避不敢去面对人的心性，我是指我们大家的心性，包括我自己。

《凡夫》很多作品中，我甚至故意放进一点粗俗的图像，就是想用丰富的艺术语言，把人间那种通俗的驳杂、热闹、纷扰又充满活力的样子给呈现出来。这系列我做了30几件作品！到了2012年，我想这样就够了，我就停止了、没有继续进行。对于我的艺术生命来说，这系列有它的独特的重要性。因为我们就像活在一个浮动星球，充满极度强悍、粗俗的生存与知识游戏，时而良善，时而暗黑。我有很多观察，我有很多意见要表达！

在“凡夫”和“不生不灭”系列中，你毅然转向使用粗糙的木材、绳索和龟裂的泥土。是什么促使你进行媒材的颠覆？

这类复杂的媒材对我来说是有必要的，因为这个世界本来就没有完美。所以任何材料，都是我借来让雕塑形成它自己的语言，借此传达我想表现的精神。当我想表现不同的创作状态、情感或想像时，我觉得各种材料都可以使用，重点是怎样的作品适合用怎样的素材。我并没有特别想要颠覆什么，也没有刻意去找别人没用过的材料，因为那对我来说毫无意义。

大家看到这些木头、铁钉、钢丝、泥土时，不要忽略了一点——材料是为我的雕塑而存在的，有这个需要，我才会采用这种物质，这是我个人主观的作法。透过这些材料，作品呈现出某种人性的迴圈、某种原始性，以及道德、本质与文明之间的包容，也带有一点荒谬感。

雕塑是一项极度消耗体力的工作。面对如此巨大的量体与粗犷的材质，你在工作室的日常创作状态是怎样的？对你而言，克服材质的阻力是否也是一种修行？

确实，雕塑是艺术的重工业。从早到晚都要消耗体力，不断爬上爬下，高处作业也有危险，做大型雕塑确实存在风险。我可能天生比较好动，绘画对我来说太静态了。雕塑则带有一种实体的力量，也比较符合我的性格。

在艺术史上，诞生一位雕塑家本来就比一位画家更困难。因为雕塑需要很大的工作室，要处理重量与安全性等问题，并需要助手协助；画家只需要一张画布就可以了。雕塑的工作比较繁杂琐碎，从泥塑、翻制、铸铜、搬运、装吊，以及工作室的管理，都要兼顾。既要有感性的创作，也要有理性的事务。

这次在广东美术馆的大展，一口气展出了八个创作系列共61件作品，规模宏大。作为一次重量级的回顾与展示，你希望为大湾区的观众梳理出一条怎样的“叙事主线”？

这次展览是我在广东的首次大型个展，我希望观众能看到一条从“虚空中的能量”到“大气神游”，再到“凡夫”与“天文”等等的脉络——那就是我将近三十年来不断追求的东方创作的当代转译。我始终认为“新东方精神”并不是一代人能走完的，至少需要100多年吧，以后的人应该会重新梳理我们这时代去了解近代自己文化艺术与精神到底是什么。

这次是吴洪亮策展，他采取我各系列中的其一“大气神游”来概括，但并非只是回顾某一系列，而是我近30年创作的一条精神主线。我希望观众走进展厅时，能感受到一种淳厚又轻盈的自由状态：物质的重量，对比精神和心灵，我们将后者称为“轻”，但当压力巨大的时候，精神和心灵这种秤不到重量的东西，却让人觉得最沉重。科技的进步并没有帮助我们让我们更轻松，反而让我们更加忙碌，我只是想透过创作找到一个与心灵可以对话的空间，就如同在寻找精神的空间一样，也希望作品是可以被阅读的，有人性现实、虚无的矛盾 ，我想透过一点幽默、好玩的方式，在这个精神疲乏的世界里，找到我自己心灵的疗愈，也是一种自我救赎，“假逍遥”。

将过去三十年不同时期、不同材质的系列并置在同一个美术馆空间内，当你自己看到这些作品相互对话时，有没有特别的感觉？经历这次大展后，“李真”的下一步会走向哪里？还有什么未尝试的命题吗？

这个展览很有意思。这些作品就像我的小孩一样，在每个时段记录著我生命与创作的轨迹。我随著自己的感受与状态，每个阶段都有不同的情感与体悟。

我常把创作比喻为把灵魂从流动的状态，转换成固态的雕塑，我称之为“被我封存的固态灵魂”。我希望我的作品能够被阅读，能够与观众对话。它应该是耐人寻味的，能够碰撞每个人视觉、心灵与精神的感受。

近年我做了很多《大气神游系列～现相篇》的作品。我特别想提这个《现相篇》，因为它是对理想精神性的饥渴，以及凡夫对人性不完美的社会性刻划，这两造碰撞在一起的效果。作品带有一点荒谬、隐藏幽默，以及轻微的戏谑感。我为它加了一句引言：“优雅中的矛盾”，因为我也深陷其中。这个系列从2015慢慢开始，已经做了二、三十件。这次在广东美术馆展出其中几件，包括〈金刚座．如我〉(2020)、〈其中有物〉(2021)、〈牵记〉(2022)、〈公幽人清〉(2022)、〈十足．乘胜〉(2021)、〈故事生烟〉(2021) 等。

而最新的《寂境篇》，我才刚完成三件，策展人觉得有意义，所以这次展览也展出了一件〈金身〉(2021) 。

目前已经累积了《现相篇》、《寂境篇》这两个系列很多的雕塑手稿，未来会继续做下去。人活著就会有感知，就无法停止艺术的创作。