【影评】2025 年康城影展，除了拿下评审团大奖的《情感的价值》（Sentimental Value）之外，另一部备受瞩目的得奖电影，是德国导演玛莎施林斯基（Mascha Schilinski）的《坠落之声》（Sound of Falling）。它与西班牙导演 Oliver Laxe 的《末世狂沙》（Sirât）并列拿下上届评审团奖。

这是施林斯基的第二部长片，也是她首次入围康城主竞赛，及后更代表德国角逐第 98 届奥斯卡金像奖最佳国际影片。电影以德国北部 Altmark 一座农庄为背景，讲述横跨一个世纪、四个女孩的故事。但这部电影真正想探讨的，或许不是单纯的家族历史——而是同一道目光，如何在过去一百年来，持续且毫不留情地落在女性身上。

我稍晚了几分钟进场，一坐下，银幕上是这样的一幕：少女的手指，在一个男人的肚脐周围缓慢游走。男人闭著眼，但呼吸起伏刻意压抑，你知道他并没有睡著。少女的手指停在肚脐的凹陷处，沾起一点汗水，放进嘴里尝了一下，然后转身离开房间。此时男人起身望出窗外，院子里的另一个男人正狠狠掴了少女一巴掌，喝令她去把猪赶进猪圈。少女停了一下，没有哭，只是微微侧过脸，似笑非笑，直直望进摄影机的镜头里。

那一刻，我心里浮起一个问题，而这个问题贯穿了整场电影：在这座农庄里，究竟谁才是真正被观看的人？

后来我才知道，这个少女叫艾丽加（Erika），那是 1940 年代二战阴影下的德国北部；而那个装睡的男人，是她截肢卧床的叔叔弗兹（Fritz）。但这座农庄里，还住著另外三个不同年代的女孩。

【下文含有剧透，请斟酌阅读】

四个女孩，一座农庄

电影的故事围绕著四个世代的女孩，住在同一座屋子里。最早的一条线，是二十世纪初的艾玛（Alma），一个对成人世界似懂非懂、对死亡充满好奇的小女孩。第二条线就是开场那位艾丽加，她照顾的那位截肢叔叔弗兹，其实正是艾玛的哥哥；换句话说，第一与第二条时间线之间，是透过这个卧床的男人在血缘上扣连起来的。

第三条线跳到八十年代末、东德末期的安祖妮加（Angelika），一个叛逆而追逐自由的少女，将身体视为逃离体制的出口；她在某次家族合照时跑开了，只在宝丽来相纸上留下一团模糊的影子，从此再也没有出现。最后是当代的宁卡（Lenka），刚从柏林搬来这座农庄，沉默寡言，却在懵懂的青春期里敏锐察觉到来自成年男性的凝视。

四个女孩，四种童年，却住在同一间屋子、共用同一条河，承受著同一种被观看的命运。

电影采用 4:3 的狭窄画幅，镜头紧贴著角色的脸，仿佛将女孩们困在画框之内。施林斯基与身兼丈夫的摄影指导法比安甘柏（Fabian Gamper）大量使用稳定器与针孔镜头，镜头时常穿过钥匙孔，游走于女孩们的主观视角之间，几乎像是她们身体的延伸。

剪接上，四条时间线不分先后地交错，没有绝对的过去或现在。她们其实更像是同一种女性处境，在不同时代的四个缩影。

被看见，是成为自己，还是失去自己？

电影的德文原名是 In die Sonne schauen，意思是“直视太阳”。直视强光会灼伤瞳孔，世界会先变白，再变黑。光与伤害，在这个片名里是同一件事。

我们这个时代几乎无条件相信“被看见”是好事。哲学上一直有一种说法：一个人要在另一个人的目光里被承认，才算真正成为主体。这套想法后来也渗进日常对爱情和亲密关系的理解：被看见等同于被理解、被承认，甚至被爱。只要有一个人真正看见你，你就不再是透明的。

《坠落之声》提出的是相反的版本：在这座农庄里，目光不一定带著善意，凝视更接近一种看管，一种占有。它不在乎你是谁，只决定你会被如何对待。叔叔看姪女，男孩看少女，镜头看女孩；到最后，女孩看自己的方式，也已经是男人的方式。

值得一提的是，施林斯基自己其实说过，这部电影并不是预设要拍“女性凝视”。她在 Dazed 的访谈里这样解释：“拍一部关于女性凝视的电影并非我们的本意，但我们后来发现太多细小、未被言说的暴力故事，多到令人无法承受。”

她和联合编剧 Louise Peter 在做历史调查时发现，关于挤奶女工悲惨遭遇的目击纪录非常多，但出自女工本人的陈述近乎为零。一整个世纪的女性经验，是透过男性的眼睛、男性的笔、男性的相机保存下来的。她在另一个 Sight and Sound的访谈里，这样交代电影的立场：“过去一百年来，女性一直被凝视；我们想给这些角色一个回看（gaze back）的机会。”

电影里那些女孩之所以难以辨认自己的感受，不是因为麻木，而是她们手上能用来认识自己的工具，从一开始就不是为她们设计的。她们看自己时，借用的是别人的视线。

整部电影的起点，是施林斯基与 Louise Peter 在 Altmark 那座废弃半世纪的农庄里找到的一张旧照：三名女仆站在农家庭院里，直视镜头。为了在影像里呈现这道目光，摄影师 Fabian Gamper 借用了不少鬼片手法：半开的门、不合常理的角度、针孔镜头与钥匙孔的偷窥感，让凝视的来源始终说不清楚。视觉灵感则来自美国摄影师 Francesca Woodman，她的黑白自拍里，女体经常是半透明的，像鬼魅，也像正在消融。

施林斯基要的，正是后者。电影里那些女孩，慢慢学会把自己从一个完整的人，调整成一个“适合被看”的形状：艾玛反复练习尸体的姿势，闭气，等大人来发现；安祖妮加在家族合照按下快门那一刻从画面里走开，只在宝丽来相纸上留下一道模糊的残影。她们想逃离凝视，但逃的方式，是为一个想像中的观看者摆姿势——而那个姿势，刚好是让自己消失的姿势。被看见的恐惧，最后变成被看见的渴望；在这座屋子里，被看与被消除，其实是同一件事。

而当被看就等于被占有，剩下唯一还能由女孩自己决定的，就是怎么消失。

下沉是诱惑，也是一种拒绝的姿态

那么，消失能逃去哪里？导演给出的答案，是水。

一条河流穿过农庄，女孩们一次又一次潜入水底。电影里有大量的水下镜头，光线折射，声音变形，人脸在水波下变得模糊不清。在水底，凝视失效了。每当目光的重量让人窒息，女孩就会走向那条河。“坠落”或“下沉”，在这里成了一种归宿，也是一种极具诱惑力的选择。施林斯基自己这样形容那条河：它曾是少女游泳嬉戏的河、逃离强暴的河，也是象征边界的河。

这种诱惑对于熟悉女性主义文学的读者来说并不陌生。美国诗人 Sylvia Plath 笔下反复出现溺毙意象，痛苦不仅是受压迫的结果，有时也演变成某种欲望的形态；意大利作家 Elena Ferrante 在《那不勒斯故事》（Neapolitan Quartet）中描绘 Lila 经历“界线消融”（smarginatura），当现实的压迫过于沉重，主体便选择让自己的轮廓溃散，与万物消融。“下沉”并非当代女性的发明，而是一个世纪以来不断重复的，一种极其安静的撤退。

《坠落之声》把这种撤退拍成了具体的动作。施林斯基让女孩们以不同方式“沉下去”：潜水、失语、闭眼，或像安祖妮加那样，在家族合照的相纸上自愿退场。当凝视无可逃避，当“被看”几乎等同于“被占有”，“沉下去”便成了一个近乎理性的选择。

当然，这是一个悲伤的悖论。如果连反抗的姿势都是向凝视者借来的，那“下沉”还算不算自由的选择？在一个没有真正自由的结构里，“选择怎么不见”，可能已经是女孩们仅存的、最微小的一种主权。

步出戏院，我在脑海中反复重播的，依然是开场那个少女直视镜头的瞬间。一开始以为她穿过第四道墙来看我，后来才发觉，或许她在看的，是一道从她出生起就一直笼罩著她的、来自社会各处的目光。

作为观众的我，只是刚好坐在这道目光的延长线上。

（本文不代表艺文格物立场。）